Zur Interpretation originaler Salteriosonaten des 18. Jahrhunderts
Birgit Stolzenburg
Mit der Erfindung des Salzburger Hackbretts in den 1930ger Jahren durch Tobi Reiser wurde eine Entwicklung losgetreten, die sich der Volksmusikant und Volksmusiksammler wohl nicht hätte träumen lassen. Die professionelle Beschäftigung mit dem Instrument Hackbrett des Kirchenmusikers und Volksmusikdozenten Karl-Heinz Schickhaus, die zur Einrichtung eines Studiengangs Hackbrett sowie zur Herausgabe originaler Literatur für das barocke italienische Hackbrett führte, brachte zu Bewusstsein, dass es neben dem Volksmusikinstrument Hackbrett noch eine bis zum Mittelalter zurückreichende Historie dieses Instruments gibt. Diese Literatur des 18. Jahrhunderts für das Salterio stellt das zentrale Argument dafür dar, dem Hackbrett den ihm gebührenden Platz in der Musikwelt der gehobenen Bildungsschichten einzuräumen. Es ist eben kein reines Volksmusikinstrument sondern gehört als Nachfahre von Psalterium und Dulce Melos zu den Urtypen der Saiteninstrumente.

Die Existenz des Salterios ist in Italien bereits seit 1706 zweifelsfrei belegt. Den noch erhaltenen Kompositionen nach zu schließen (Vivaldi, Chiti, Vinci und Porpora) wurde es im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten bis etwa zur Jahrhundertmitte überwiegend zur Begleitung von Vokalisten eingesetzt. Das Notenmaterial ab ca. 1750 belegt dann jedoch eindeutig den Einsatz des Salterios als Melodieinstrument, angefangen von den Concerti per Salterio von Paolo Salulini und Jommelli bis hin zu den relativ zahlreich erhaltenen Sonaten aus der Feder von Kleinmeistern, die der Quellenlage nach um 1770/80 ihre Blüte in Mailand (Chiesa, Monza, Piazza) erlebt haben dürften. Das Salterio wurde nach der Spielanweisung Dall’Olios (1770) mit Hilfe von „penne de ditali“ gezupft. Die Verwendung von „baccette“ ist zwar früh bezeugt (Bonanni, 1723), dürfte aber die Ausnahme gewesen sein.

Unsere Sonaten stammen aus der Übergangszeit vom Hochbarock zur Wiener Klassik. Diese ist besonders von zwei Prinzipien gekennzeichnet: erstens wird die Melodie gegenüber der Harmonie bevorzugt (im Hochbarock stellte das Komponieren von „unten nach oben“, also vom Generalbass aus, das Wesentliche eines barocken Musikstückes, nämlich die harmonische Abfolge, dar.) und zweitens werden in einem Sonatensatz zwei kontrastierende Themen vorgestellt (im Hochbarock galt die Monothematik). In der Form des späteren Sonatensatzes der Wiener Klassik kehren diese beiden Themen nach der Einführung von Seitenthemen in mehrmaligen kreativen Veränderungen wieder („Durchführung“).

Das barocke Zeitalter des Generalbasses mit seiner Monothematik, den oft virtuosen, aus Dreiklangsbrechungen und perlenden Tonleitern bestehenden Fortführungen einzelner melodischer Motive („Fortspinnung“) sowie dem Geschmack üppiger Verzierungen ging natürlich nicht plötzlich zu Ende. So finden wir in unseren Salteriosonaten beide Stilelemente vor. Insgesamt ist aber zu sagen, dass hier überwiegend der neue Stil mit seiner Leichtigkeit, Einfachheit, schlichteren harmonischen Entwicklungen und vor allem seiner Bezogenheit auf das Melodische vorherrschend ist.

Die wichtigsten Ansätze für eine stilgerechte Interpretation sind also erstens das Herausarbeiten von Melodie und melodischen Zusammenhängen (Phrasierung) und zweitens das Hörbarmachen unterschiedlicher und kontrastierender Themen, die verschiedene Affekte (Gefühlsbewegungen) darstellen.

Als Beispiel hierfür kann der erste Satz der Sonate in C-Dur von Carlo Monza dienen: Takt 1 Einleitung; Takt 2 erstes Thema (mit Auftakt); Takt 9 Seitenthema (mit Auftakt); Takt 13 Fortspinnung; Takt 17 zweites Thema mit anschließender Modulation und Kadenz in der Dominanttonart; Takt 25 ff Fortspinnung mit Motiv aus Seitenthema (Vorhalte); Takt 30 Wiederholung von Takt 25 ff mit Motiv aus zweiten Thema (kurze Vorschläge).

Im zweiten Teil des Satzes könnte man die Takte 45 bis 60 als Durchführung bezeichnen, dann erfolgt die Reprise und ab Takt 69 die Coda mit Schlusskadenz in der Ausgangstonart.

Der zweite Satz der Sonate „Largo“ steckt voller Melodien und benötigt in spieltechnischer Hinsicht ein gekonntes Legatospiel (das ja am Hackbrett nicht ganz einfach ist). Hier gilt es wie ein Weltmeister zu phrasieren und zwar sowohl bei kurzen Motiven als auch bei größeren Abschnitten. Dazu sind dynamische Gegensätze und Echos auszuführen, wo diese nur irgend möglich sind. Perfekt wird es, wenn es noch gelingt einen großen musikalischen Spannungsbogen zu legen. Hier, im Largo der Sonate C-Dur liegt der Höhepunkt eines solchen Bogens im ersten Teil bei den Takten 11 bis 14 (Modulation und Kadenz), im zweiten Teil geschieht das Wichtige und Dramatische ab den Takten 19 bis 22 aufbauend, von 23 bis 26 abbauend (siehe melodische Bewegung der Bassstimme!). Dann folgt die Reprise und die thematische Wiederholung des ersten Teils.

Typischerweise beschließt diese Sonate ein kurzer, sehr einfach und schlicht gehaltener tänzerischer Satz, ein Minuetto.

Typisch für den Stilwandel ist auch, dass in einem Satz viele unterschiedliche Rhythmen auftauchen, z. b. Achtel und Triolen. Achtung: hier können Triolenpassagen oftmals als ausgeschriebene Verzierungen gelten und müssen sich dem Grundtempo unterordnen! Als Beispiel hierfür wiederum Sonate C-Dur von Carlo Monza, zweiter Satz Largo, Takt 2. Beliebt sind auch der sog. lombardische Rhythmus („umgedrehte“ Punktierung) sowie Vorhalte. In der Sonate G-Dur von Melchior Chiesa wimmelt es nur so von Vorhalten und zwar sowohl im langsamen als auch den beiden schnellen Sätzen.

Als Beispiel für eine Salteriosonate, die noch viele Elemente aus dem hochbarocken Stil enthält, mag die Sonate G-Dur von Pietro Beretti gelten. Der erste Satz Allegro beginnt mit einem gebrochenen Akkord als Thema, gefolgt von einem Vorhaltsmotiv (Takt 1). Aus beiden Ideen entwickelt sich der ganze Satz, der Verlauf wechselt zwischen üppigen Dreiklangs – und Tonleiterpassagen sowie dem Vorhaltsmotiv (wird in Takt 6 in ein Auftaktmotiv umgewandelt). Den zweiten Satz Andante im 12/8tel Takt könnte man mit der barocken Satzbezeichnung „Siciliana“ überschreiben. Der dritte Satz Allegro ist ähnlich wie der erste Satz aufgebaut, allerdings kürzer und schlichter und gibt Gelegenheit Hemiolen (verdeckte Taktwechsel) auszuführen.

Eine wichtige Sache ist natürlich die Frage nach den Tempi. Hier gilt grundsätzlich die barocke wie auch frühklassische Unterscheidung schneller und langsamer Sätze, auf den ersten Blick gekennzeichnet durch die Satzbezeichnungen. Zum Beispiel bedeutet Allegro ein flüssiges, manchmal wirklich schnelles Spiel im munteren Charakter, Largo ein ruhiges und gefühlvolles Spiel. An Ausdruck und emotionaler Charakterisierung sollte es bei beiden nicht fehlen! Ein Andantino sollte nicht zu schnell und nicht zu langsam sein und sich auf jeden Fall vom Allegro unterscheiden. Ein Grazioso darf heiteren Charakters sein, aber ohne eilig zu wirken und ein Largo ma non tanto ist ein ruhiger Satz, aber bitte „nicht zu sehr“.

Grundsätzlich ist es wichtig, in die Tempobestimmung die Bassstimme einzubeziehen! Diese ist das metrische, rhythmische und harmonische Fundament einer Sonate, sozusagen das Gerüst. In der Melodiestimme verstecken sich oft ausgeschriebene Verzierungen, der Solist soll ja mit seinem Können in virtuoser und emotionaler Hinsicht brillieren. Umgekehrt sollten rhythmische und harmonische Abläufe für den Zuhörer erkennbar bleiben und nicht zu schnell „vorbeirauschen“. Hinweise geben auch die Taktbezeichnungen: oben genanntes Andante der Sonate G-Dur von Pietro Beretti steht im 12/8tel Takt, pulsiert also in 4 Schlägen (nicht in zwölf!); ein Satz im 3/8 Takt ist schneller zu spielen als einer im 3/4 Takt. Dabei ist auch die Takthierarchie zu beachten, z.B. sollte ein 4/4 Takt nicht wir zwei 2/4 Takte klingen.

Bei zweisätzigen Sonaten können die Tempi nahe beieinander liegen, Ausdruck und Charakter müssen dennoch gegensätzlich sein (siehe Sonate C-Dur von Gaetano Piazza und Sonate C-Dur von Melchior Chiesa).

Zum Abschluss noch Hinweise zu zwei Themen, an denen sich gerne Diskussionen entzünden, der Ausführung von Triller und Arpeggien: Arpeggien auf die Zählzeit beginnen (die erste Note auf die Zählzeit, d.h. zusammen mit der Bassstimme), nur so ist ein metrisch, rhythmisch und vor allem harmonisch klares Zusammenspiel mit der Bassstimme möglich. Die Arpeggien im Regelfall aufwärts spielen, manchmal passt auch ein abwärts spielen, „erlaubt“ ist beides.

Die Triller mit der oberen Nebennote beginnen (Vorhaltstriller), dann mindestens zwei Trillerschläge, mit der Hauptnote enden. Wie viele Trillerschläge, wie schnell, rhythmisiert oder frei, hängt von Tempo und Charakter des Stückes ab. Oft gibt es auch, besonders bei langen Noten, mehrere Möglichkeiten. In schnellen Sätzen können Verzierungstriller auch als sog. Pralltriller, beginnend mit der Hauptnote und mit nur einem Trillerschlag, ausgeführt werden (z.B. Beretti dritter Satz Takt 22).

Abschließend kann man sagen, dass es kaum eine musikalische Form gibt, die auf so engem Raum und in so kurzen Zeitmaßen ein derart vielfältiges, abwechslungsreiches und prägnantes Programm bietet wie die Sonatenform, an der wir uns grundlegend musikalisch bilden und unsere Ausdrucksfähigkeit schulen können! Mit der Veröffentlichung der ersten Salteriosonate 1972 hat Karl-Heinz Schickhaus die Hackbrettspieler in diese klassische musikalische Welt katapultiert!